LA HISTORIA DE LA GUITARRA

PARA QUE SIRVE LA GUITARRA ELECTRICA:  sirve para crear misica, dependiendo del modelo y el tipo de pastillas te puede servir para tocar ya sea desde blues hasta metal,por si sola su sonido es como el de una guitarra normal pero cuando la conectas a un amplificador puedes meterle un efecto llamado overdrive para que se oiga mas rokero,y si quieres puedes conectar unos pedales para obter efectos (ya que no puedes usar las manos hay una especie de pedales que se conectan al amplificador y al momento de presionarlo con el pie produce un efecto como distorcion,rever,delay,waa waa,etc.) 
ahora que es mejor que una acustica ya que puedes utilizar tecnicas como pull-of, hammer-on, bending,taping, palt mutin, etc.




LA HISTORIA DE LA GUITARRA ELECTRIC

La guitarra eléctrica fue inventada en Estados Unidos a mediados del siglo XX, por el compositor de jazz Les Paul, sin saberlo el crearía una gran historia con su nueva invención, consecuencia de la aparición delamplificador en el año 1935. A partir de ese momento fueron muchos los instrumentos que sufrieron alteraciones en su diseño acústico tradicional e incorporaron algún tipo de sistema eléctrico.La guitarra fue uno de los primeros en adaptarse y, a pesar de que varias marcas innovaron en esa dirección en poco tiempo, la manufactura de la primera guitarra eléctrica se le puede atribuir a la marca Rickenbacker. Los primeros músicos en adoptar este sistema para tocar fueron guitarristas de operetas y Jazz, quienes previamente no contaban con los medios para que su instrumento se escuchara dentro de las orquestas. Leo Fender diseñó la primera guitarra eléctrica sólida con mástil desmontable y pocas piezas, para que los intérpretes no tuvieran problemas al tener que cambiar piezas del instrumento gastadas o rotas por el uso. Era el nacimiento de la Fender Broadcaster, la cual tenía forma de telecaster pero tuvo problemas con el nombre con CBS quien le prohibió utilizar ese nombre las guitarras de esos años son conocidas como NOCASTER hasta que se inventó el nombre de TELECASTER, primera de muchas guitarras eléctricas de cuerpo sólido. Dando paso a una era de músicos.

Estructura[editar]

Guitarra eléctrica Epiphone Les Paul con dos pastillas Humbucker.
La guitarra eléctrica está formada por las siguientes partes:
  1. Clavijero.
  2. Ceja.
  3. Clavija.
  4. Trastes.
  5. Tensor del mástil o "Alma".
  6. Marcadores de posición.
  7. Diapasón.
  8. Mástil.
  9. Cuerpo.
  10. Cápsulas o Pastillas.
  11. Perillas o controles de volumen y tono.
  12. Puente.
  13. Protector o golpeador.









  • El cuerpo normalmente es de madera (los modelos tradicionales de cuerpo sólido utilizaban aliso, caoba, o fresno, a pesar de que en los últimos tiempos se comenzó a utilizar una gran variedad de nuevas maderas). Modelos más modernos y alternativos utilizan fibra de carbono, hierro o materiales sintéticos como el policarbonato. Aloja en la parte interior los componentes electrónicos y puede ser sólido, semisólido o totalmente hueco.
  • El mástil también suele estar hecho de una o varias piezas de madera (tradicionalmente arce o caoba, a veces cubierto por una capa de madera llamada diapasón depalorrosa, ébano u otras maderas duras), es construido con una barra de acero u otro material muy resistente en su interior, llamada alma, que tiene el fin de contrarrestar la tensión de las cuerdas y mantener la linealidad del mismo. Los dos sistemas más populares de construcción lo colocan atornillado al cuerpo (como en la mayoría de las guitarras Fender) o bien encolado al mismo (sistema típico de la marca Gibson). Otra alternativa son las guitarras tipo neck-trough, donde el mástil continúa atravesando el cuerpo, con los costados del mismo encolados a él. La pala o clavijero, es el extremo del mástil donde las cuerdas se enrollan a las clavijas (mecanismos accionados por un tornillo sin fin que regula la tensión de las mismas). Suele llevar inscriptos el logo de la marca y el nombre del modelo de la guitarra, ya que es la parte que nunca queda cubierta por el intérprete al tocar.
  • El clavijero parte que se encuentra arriba del mástil y donde se sitúan las clavijas. Además, en éste se agarran las cuerdas de la guitarra. Generalmente es la parte en donde el fabricante imprime su logotipo.
  • Traste finas tiras de metal incrustadas en el diapasón del mástil. La altura del traste tiene una gran influencia en cómo se siente el instrumento al tocarlo. Se encuentra predominado por la distancia entre la cuerda y la superficie del diapasón. Entre los distintos tipos de trastes podemos mencionar:
    • Trastes muy altos y anchos. Se recomiendan para solistas. Permiten gran velocidad debido a la ausencia de fricción entre el diapasón y las puntas de los dedos. También facilita los estiramientos, como "bendings", "hamer on" y "pull off". Los trastes más anchos son más cómodos al moverse por el diapasón que los altos y estrechos. Los trastes altos pueden generar problemas de afinación si se les ejerce demasiada presión a las cuerdas.
    • Trastes anchos y bajos. Suelen ser muy cómodos para deslizarse por el diapasón pero no tanto para los "bendings" debido a la fricción entre los dedos y el diapasón. Permiten menor número de nivelado, con lo que deben ser cambiados más a menudo.
    • Trastes estrechos y bajos. En los 50´ y 60´ la guitarra eléctrica jugaba un rol principalmente rítmico y estaba equipada con trastes muy estrechos y bajos. Este tipo de traste es típico en instrumentos vintage.
    • Trastes Medium Jumbo. Ofrecen un buen tacto para bendings y son más cómodos para moverse a través del diapasón. Su construcción estrecha mejora la afinación y se pueden nivelar varias veces antes de ser sustituidos. Son ideales para músicos versátiles que tocan tanto la parte rítmica como los solos.
  • Puente punto fijo que sostiene las cuerdas de la guitarra. En general existen dos tipos de puentes: fijos y móviles (estos últimos son llamados trémolo en ocasiones).
    • Puentes fijos. Son comunes en guitarras acústicas, semiacústicas y muchas de cuerpo sólido. Lo que tienen en común en su diseño es que la tensión de las cuerdas no se modifica momentáneamente mientras se toca el instrumento.
    • Puentes móviles o trémolo. Permiten al guitarrista aligerar la tensión en las cuerdas al empujar una palanca especial. Al soltarla, el puente regresa a su posición original, resultando en la misma tensión y afinación original.

Componentes[editar]

Pastilla humbucker y dos pastillas single coil en el cuerpo de una Stratocaster
Puente Floyd rose, utilizado para vibrato.
Las pastillas (pickup en inglés) electromagnéticas están formadas por un imán permanente rodeadas por un bobinado de alambre de cobre. Cuando un cuerpo metálico ferromagnético se mueve dentro del campo magnético del imán permanente se provoca una corriente inducida en el bobinado proporcional a la amplitud de movimiento y de frecuencia igual a la de la oscilación del cuerpo. Esta corriente es muy débil, por lo que el cableado del interior de la guitarra y el que va desde ésta hasta la amplificación debe estar muy bien apantallado, para evitar ruidos parásitos.
Las pastillas electromagnéticas se encuentran en diversas formas, pero normalmente dos: las single coil con un solo núcleo magnético y las humbucker (del inglés hum, zumbido) con dos núcleos magnéticos y doble bobinado para eliminar ruidos. Las primeras son las más comunes, el bobinado simple da al instrumento un sonido más brillante pero generan una descarga o ruido al ser saturada por algún efecto de distorsión. Este tipo de pastillas pueden ser observadas en guitarras tipo Stratocaster o Telecaster. El doble bobinado de las segundas permite básicamente eliminar ese ruido y la descarga que se genera con las pastillas simples, y además, un sonido más grave, grueso y nítido. Guitarras de la marca Gibson, como los modelos Les Paul y SG, utilizan este tipo de micrófonos. Estas últimas suelen ser las preferidas para distorsionar su señal en estilos rockmás "duros".
Las pastillas piezoeléctricas se basan en el efecto piezoeléctrico de algunos materiales como el cuarzo que al ser deformados en un plano provocan una corriente proporcional a la deformación producida. Suelen ir en el puente o en los asientos de las cuerdas pues deben estar en contacto casi directo con la cuerda. Su sonido es más natural que el de las electromagnéticas. A diferencia de las pastillas simples o dobles, estas presentan un preamplificador integrado que le da al sonido mucha más ganancia, nitidez y volumen. También son llamados pastillas cerámicas ya que no presentan los imanes a la vista como si lo muestran los micrófonos anteriormente nombrados. Se pueden observar colocados en varias guitarras de la marca Jackson o ESP. No están afectadas por campos eléctricos o magnéticos por lo que son inmunes al llamado "ruido" eléctrico procedente de motores , luminarias fluorescentes o aparatos electrónicos.
El resto de los circuitos que se encuentran en la guitarra eléctrica está formada por potenciómetros de volumen, un conmutador de cambio de pastillas, condensadores como filtro de tono, y potenciómetros de tono asociados a estos condensadores. Pueden llegar a ser más complejos, según las necesidades del guitarrista, llegándose incluso a introducir un pequeño preamplificador (previo) o ecualizador transistorizado alimentado por una pila o batería. Esto aumenta la señal de salida y acusa menos el ruido parásito. En este caso se habla de “circuitería activa” frente a la “circuitería pasiva” que carece de este previo. Estos previos suelen estar construidos en torno a amplificadores operacionales caracterizados por su alto rendimiento, bajo consumo y pequeño tamaño.
Un paso más allá es la inclusión de pastillas MIDI para utilizar la guitarra con sintetizadores y generar sonidos con ellos.
Algunas guitarras eléctricas también cuentan con un sistema en el puente que genera un efecto de vibrato llamado palanca o trémolo.
Este dispositivo fue introducido por primera vez en las guitarras de los años 50 reemplazando al puente fijo. Ese nuevo sistema cuenta con resortes que permiten un movimiento que puede estirar y aflojar las cuerdas generando vibración y la modificación del tono a preferencia del músico.
El primer sistema de palanca fue el "Bigsby", consistía en un brazo metálico cuya tensión era sostenida por un solo resorte, al moverse el brazo, las cuerdas variaban la tensión cambiando su afinación. Estos sistemas se siguen observando en guitarras semisólidas, sobre todo en modelos de la marca Gretsch.
Guitarra eléctrica Fender Stratocaster
El sistema de palancas de Fender fue el más usado en las décadas del 70 y 80 y actualmente es elegido por miles de músicos en el mundo. A diferencia del Bigsby, el cual contaba con un solo resorte, este sistema cuenta con un opcional de cinco resortes en la parte posterior del cuerpo de la guitarra, pero generalmente cuando uno adquiere una guitarra de fábrica con este tipo de palanca, traen solo tres. Esto permite que la afinación sea más "perfecta" y no produzca una desafinación una vez accionada la palanca.
El sistema Floyd Rose también es una de los dispositivos más usados actualmente por muchos guitarristas, generalmente de estilos de rock pesado, sea metal, heavy o hard rock. Este sistema cuenta con la opción de cinco resortes como Fender, pero a diferencia de esta, cuenta con una morsa que "traba" las cuerdas en el clavijero impidiendo la fricción de las mismas. Por esto, en un principio, una vez trabadas las cuerdas no se podía tocar a afinación, por lo que se creó una sistema de microafinadores en el puente que logran afinar la guitarra una vez trabada.
El sistema flotante es una variación del Floyd Rose. Cuenta con todas las características del anterior pero a diferencia de aquel, este tiene doble acción, es decir, tanto afloja las cuerdas como las estira más allá de su afinación estándar. El sistema básicamente funciona así: los resortes ubicados en la parte posterior de la guitarra crean una fuerza que es directamente proporcional a la fuerza que ejercen las cuerdas sobre el puente. Esto crea la sensación, al estar minuciosamente calibrado, que el sistema "este en el aire", o como su nombre lo indica, sea flotante. La más exitosa marca es el Edge, una versión mejorada del Floyd Rose, hecha por Ibanez.

Sonidos y efectos[editar]

Mientras que una guitarra acústica produce sonido por el efecto de la vibración que provocan las cuerdas en el cuerpo y por el aire dentro de este, el sonido de una guitarra eléctrica es una señal producida por un campo electromagnético inducido, generado por la vibración de cuerda metálicas cercanas a la pastilla unos receptores sensibles ("pickup" en inglés). La señal es entonces moldeada de su camino a el amplificador usando una variedad de dispositivos o componentes que modifican el tono y otras características de la señal.

Tesitura[editar]

La música para guitarra o bajo, en muchas ocasiones no viene escrita en los pentagramas tradicionales, sino que viene escrita en tablaturas. Son como los pentagramas, pero suele tener seis o cuatro líneas, representando cada línea una cuerda. A diferencia de los pentagramas, no se representa la nota, sino la posición de los dedos sobre los trastes. Para indicar que es una tablatura y no un pentagrama, se indica con las letras TAB en sentido vertical al comienzo de la obra. Este TAB tendría el mismo significado que la clave de percusión.
En la guitarra o en música vocal los tenores, están afinados una octava más grave de lo que indica la clave en la que están escritas sus partituras, en este caso, clave de sol. En otros casos, ocurre al contrario, y el instrumento está afinado una octava más agudo de lo que indica su clave, como por ejemplo, la flauta píccolo, que tiene sus partituras escritas en clave de sol. A esto se le llama transposición de octava.
Para señalar que el instrumento está emitiendo los sonidos con una octava de diferencia de lo escrito en la partitura, se añade un 8 pequeño a la parte inferior de la clave, en el caso de que sea una octava más grave, y un 8 en la parte superior de la misma en el caso de que sea una octava más agudo.

Afinación[editar]

Las cuerdas de la guitarra se nombran de abajo hacia arriba —desde las más agudas a las más graves— con números ordinales: primera cuerda o cuerda prima, segunda cuerda, tercera cuerda, etc. También se las conoce con el nombre de su nota de afinación, como se hace también en los violines, violas, violonchelos y contrabajos:
  1. La cuerda mi (la primera cuerda, afinada en el mi4)1
  2. La cuerda si (la segunda cuerda, afinada en el si3).
  3. La cuerda sol (la tercera cuerda, afinada en el sol3).
  4. La cuerda re (la cuarta cuerda, afinada en el re3).
  5. La cuerda la (la quinta cuerda, afinada en el la2).
  6. La cuerda mi (la sexta cuerda, afinada en el mi2).
Esta afinación es la normal, pero muchas veces se usan otras. Algunas de las más comunes son: · Todas las cuerdas bajadas un semitono. · Todas las cuerdas bajadas un tono. · Todas las cuerdas bajadas dos tonos. · D Dropped: afinación común, pero con la 6ª cuerda bajada un tono. · C Dropped: afinación bajada un tono, pero con la 6ª cuerda bajada dos tonos con respecto a la afinación común.
En las partituras las cuerdas se nombran con números romanos: I, II, III, IV, V y VI. Las obras para guitarra se escriben en clave de sol.
A las tres cuerdas más graves —la cuarta, quinta y sexta cuerda y, particularmente, a esta última— se las llama “bordones”, debido a que “bordonear” es la ejecución de un bajo acompañante de una obra de música.
También se cambian las tonalidades de las cuerdas poniendo una cejilla que se sitúa un traste más alto por cada semitono que se quiera aumentar. Por ejemplo si se coloca una cejilla en el primer traste la afinación sería la siguiente: fa1, do1, lab2, mib2, sib3 y fa3.
La guitarra de diez cuerdas es como la suma de una guitarra común de seis cuerdas y un contrabajo (afinado normalmente: sol1, re1, la(0) y mi(0)).

Amplificación[editar]

Amplificador de guitarra eléctrica.
La amplificación es el proceso de multiplicar la señal eléctrica y hacerla audible por medios electrónicos. Este proceso se produce en varias etapas hasta llegar al altavoz que es el último eslabón de la cadena.
El timbre de la guitarra eléctrica se modifica por cuatro principales factores: la guitarra, las pastillas, la etapa de potencia, y los altavoces. Los amplificadores pueden funcionar mediante válvulas o transistores. Inicialmente incorporaban válvulas, pero con la aparición de las nuevas tecnologías en la electrónica fueron paulatinamente sustituidas por transistores, de menor tamaño y coste. Sin embargo, el sonido característico que proporcionan las válvulas, especialmente cuando se distorsiona el sonido, hace que éstas sean la opción preferida por muchos guitarristas y ha sido la causa de que continúen fabricándose. Aun así, el precio de estos equipos es siempre más elevado: un amplificador Vox AC15 de 15 vatios equipado con válvulas puede costar más del triple que un Vox pathfinder de igual potencia equipado con transistores, siendo ésa la principal diferencia entre ambos (junto con el uso de altavoces Celestion Blue en el AC15 y una réplica más económica en el Pathfinder).
Los amplificadores de transistores se enfocan por tanto más al mercado del músico aficionado, mientras que los de válvulas se dirigen tanto a profesionales como a aficionados. Por lo general, es extraño encontrar un amplificador de gama alta que no esté equipado con válvulas.
Para la amplificación en público la toma puede realizarse directamente de la salida de guitarra, lo que daría una separación óptima respecto al resto de los instrumentos. La salida de la guitarra debe ir a la entrada de línea de la mesa, pudiendo suceder que la señal entregada sea muy débil y necesite una fuerte amplificación, en cuyo caso deberá encaminarse a la entrada demicrófono de la mesa. Puesto que la salida de la guitarra puede ser de alta impedancia (por ejemplo 10 kilo-ohmios), habrá que situar en funcionamiento el atenuador, PAD, de la entrada de micrófono de la mesa, lo que eleva la impedancia de entrada de ésta y reduce la fuerte ganancia del amplificador de MIC. Si esto no es suficiente, se puede utilizar un transformador reductor de impedancia (direct-box) que, por ejemplo, presente 50 kilo-ohmios a la salida de la guitarra y 600 ohmios al cable que va a la entrada de micrófono de la mesa este mismo transformador puede realizar la transformación de línea asimétrica a simétrica.
La mayoría de los músicos prefieren el sonido de su amplificador y monitor, al que se obtiene por una conexión directa. En estos casos, la toma deberá realizarse con un micrófono, el cual se situará a una distancia reducida (5-30 cm) del altavoz del monitor. Si se desea obtener un sonido duro, cargado a los tonos medios, es recomendable alinear el eje del micrófono al eje del altavoz; para lograr una sonoridad más dulce, con mayor presencia de agudos, apta para guitarras rítmicas, se puede alterar el ángulo del micrófono en relación al eje del altavoz hasta obtener el tono deseado. Si bien algunos recomiendan ocupar el amplificador a bajo volumen, para evitar la distorsión que suelen introducir, muchos guitarristas gustan del sonido de la distorsión producida por la sobrecarga del amplificador, por lo que será recomendable tener equipos que pueden responder de manera adecuada ante altos volúmenes.
También puede realizarse una mezcla con ambos tipos de toma si a la salida de guitarra se les conecta un transformador doble, en Y, que permita dar señal adaptada al canal de la mesa y al amplificador de guitarra; en este caso se podrá jugar con el balance de ambas tomas. Debido a que ambas tomas se realizan en directo o muy cerca del altavoz, no se capta reverberación, que deberá suministrarse artificialmente.
Muchos guitarristas incluyen efectos a su sonido para colorearlo o darle un matiz personal o especial a algunas de sus canciones. Esto se logra con procesadores de efectos o pedales de efectos, (digitales o analógicos) incluidos en alguna etapa de la amplificación. Efectos usados son la anteriormente nombrada reverberación, delay (retraso o eco), chorus (efecto de coro), phaser (variador de la fase de onda), wah-wah, trémolo, octavadores, compresión de audio, etc.
Los guitarristas dan tanta importancia al instrumento como al amplificador, llegando a crear triángulos artista-guitarra-amplificador como, por ejemplo:
Formando parte intrínseca de su sonido particular y usando diferentes modelos y marcas según sus necesidades creativas o tonales .

Véase también[editar]


En esta charla trataremos de rastrear la evolución de la guitarra eléctrica tanto desde la perspectiva de los ingenieros y los inventores que la desarrollaron, hasta los grandes guitarristas que han definido la manera en que la percibimos. Desde sus  orígenes en los años 20 y 30 hasta el presente ningún instrumento musical ha representado tan claramente los mitos modernos como la guitarra eléctrica.

Es el símbolo arquetípico de la libertad, de la independencia y de la rebelión juvenil. Aquí hablaré de los avances tecnológicos que la hicieron posible, y del contexto social en el que salieron los guitarristas más influyentes . La manera  en  que cualquier guitarrista se enfrenta a su instrumento es el resultado de, esencialmente, dos cosas; las limitaciones físicas del instrumento y el contexto social en el cual aprenden a tocar. Esto es verdad en cualquier instrumento desde el violín al piano pero la guitarra tiene una característica que ningún otro instrumento tiene: independencia.
Es esta característica la responsable de hacer la guitarra el gran instrumento moderno que es. No es muy costoso, y es bastante pequeño para llevarlo en la mochila de ciudad en ciudad. Con la excepción del piano, que no es muy transportable, es el único instrumento con el cual te puedes acompañar vocalmente.
Esto hace del guitarrista moderno el equivalente del juglar medieval, viajando de ciudad en ciudad, cantando canciones y contando historias de lugares distantes y lejanos acontecimientos.
De ahí que no sea gratuita la comparación tantas veces escuchada del rock and roll con un circo.

Los cuatro guitarristas (que no músicos) discutidos en este ensayo, Charlie Christian, Les Paul,Chuck Berry, y Jimi Hendrix, pueden no ser necesariamente los más grandes de todos los tiempos . Son sin embargo, indiscutiblemente, los más influyentes del  siglo XX.
Cada uno de ellos estaba detrás de un cierto cambio tecnológico en el instrumento, dominándolo, o que ampliaban las posibilidades expresivas, (un inciso, cuántos grandes cambios sociales parecen seguir las grandes innovaciones tecnológicas).

Cada giro estilístico en el siglo XX se puede anotar en el haber de estos guitarristas. Al preguntar  a cualquier guitarrista serio de dónde ha tomado su inspiración, de qué fuentes ha bebido, podemos estar seguros de  que, no importa el estilo  jazz, rock, blues, o country, mencionará a uno o más de éstos. Son por tanto los guitarristas que definieron los estilos que tocaban sus generaciones respectivas.

A finales del XIX los  avances en teoría eléctrica proporcionaban el fundamento para el desarrollo de muchas nuevas tecnologías incluyendo los motores eléctricos,  la luz eléctrica, etc..
En áreas urbanas grandes como Nueva York  las farolas de calle (eléctricas) comenzaban a aparecer, e incluso la iluminación casera estaba disponible para los bastante ricos para permitírselo. Una entre otras muchas tareas que los inventores intentaban lograr era la de usar electricidad para hacer los instrumentos de cuerda más sonoros.
Hacia los años 20 y los 30 el advenimiento de la música de Big Band y Swing  de Benny  Goodman y Glen Miller, junto con el auge  de las bailes públicos (donde podías bailar con chicas por apenas unas monedas) llevaba a una necesidad clara de guitarras más ruidosas, de hecho, la introducción de las cuerdas de acero fue diseñada para aumentar el volumen de la guitarra acústica.
Un nuevo estilo de tocar la guitarra comenzó simultáneamente a aparecer en la música de Country -Blues que utilizaba una guitarra hawaiana. La guitarra hawaiana es el precursor del pedal-steel moderno, es un instrumento plano con entre 6 y 8 cuerdas que se toca sobre las piernas del ejecutante con un deslizador en la mano izquierda (slide). Desafortunadamente estas guitarras planas tenían poca resonancia y apenas podían ser oídas al tocar con otros instrumentos.

Por este tiempo dos músicos de Los Angeles, George Beauchamp y  John Dopyera, intentaban encontrar formas de crear guitarras con mayor volumen sonoro. Después de algunos fracasos llegaron a un prototipo que usaba  discos de aluminio como resonadores junto con un cuerpo metálico. Esta guitarra era de 3 a 5 veces más sonora que una guitarra acústica tradicional y tenía un particular sonido especialmente adecuado para tocar “slide guitar.”
En 1927 Beauchamp y Dopyera fundaron la National String Instrument Co., que patentó el nuevo diseño resonador. La guitarra resonadora fabricada por National rápidamente se convirtió en popular entre los músicos de Country y Blues pero debido a problemas internos entre Beauchamp y Dopyera este despidió a aquel de la National String Instrument Company en 1930. Posteriormente la compañía fue vendida y Dopyera empezó a construir resonadoras con el nombre “Dobro”, la nueva compañía que había fundado con su hermano.
En 1930 después de ser despedido por National, George Beauchamp comenzó a buscar nuevas maneras de aumentar el volumen de la guitarra. Era sabido por ese tiempo que al pasar un alambre a través de un campo magnético producía un cambio en la intensidad de este que se podía utilizar para crear una corriente eléctrica variable en una bobina. Este mismo principio era la base para los motores eléctricos, los generadores, las agujas del fonógrafo, los altavoces y muchos otros productos que eran desarrollados y puestos en el mercado en ese tiempo. Desde 1925 Beauchamp había estado experimentando usando agujas de fonógrafo en una “cobaya eléctrica” de una sola cuerda  y creía que si un dispositivo así se podía desarrollar, podría “recoger” (pick up) las vibraciones de cada cuerda individualmente, y convertir esas vibraciones en una variación proporcional en corriente eléctrica, pudiéndose amplificar esta voltaje con los amplificadores a válvulas usados típicamente en funciones de PA y de sistemas de radio de la época.
Después de muchos meses de ensayo-error, Beauchamp, junto con Paul Barth, desarrolló un “pickup” funcional con dos imanes de herradura y seis piezas polares. Las cuerdas de la guitarra pasaban a través de los imanes con cada pieza polar colocada sobre cada cuerda para concentrar un campo magnético independiente sobre cada una de ellas. Para la bobina usaron el motor de la lavadora de Beauchamp, y según Barth enrollaron la bobina con su máquina de coser.

Cuando ese primer diseño de pickup o pastilla demostró su utilidad, Beauchamp contactó con Harry Watson, que era el encargado de planta de National además de un experto guitarrero y usando las herramientas de la factoría talló a mano el mástil y el cuerpo de la primera guitarra eléctrica en unas pocas horas a partir de la mesa de cocina de Beauchamp. La llamaron “The Frying Pan”, la freidora.

Con el prototipo acabado, Beauchamp contactó con Adolph Rickenbacker. Rickenbacker, primo del as de la aviación de la Primera Guerra Mundial Eddie Rickenbacker, tenía una pequeña fábrica de ferretería y había estado asociado a Beauchamp en National, fabricando los cuerpos metálicos para las resonadoras. Utilizando la experiencia empresarial de Rickenbacker crearon la compañía y después de algún cambio de nombre decidían llamar los instrumentos Rickenbacker. Comenzaron a fabricar la “Frying Pan” que llegó a ser popular como guitarra hawaiana-lap style y convirtió inmediatamente a Rickenbacker en el hito histórico de ser el primer fabricante de guitarras eléctricas.
Probablemente el primer hombre que construyó y puso en el mercado una guitarra eléctrica “española” fue Lloyd Loar. Loar era ingeniero acústico de Gibson, y personaje legendario por sus contribuciones al diseño y al desarrollo de la mandolina. Loar también había estado experimentando con la amplificación eléctrica de la guitarra desde los primeros años 20, y en 1933 creó una nueva compañía, Vivi-Tone,  como subdivisión independiente de Gibson. Vivi-Tone se dedicaba a la producción de una sola cosa, guitarras eléctricas españolas.
Vivi-Tone adoptó una política comercial agresiva pero con poco éxito. El diseño era pobre (guitarra y amplificador estaban físicamente unidos e inseparables con un peso superior a 50 Kg. y no tenía ruedas
(y nosotros nos quejamos de nuestros combos), y no había todavía un mercado suficiente para sostener a una compañía pequeña cuyo único producto era una guitarra eléctrica española. En menos de un año Vivi-Tone tuvo que cerrar, pero las semillas se habían plantado en Gibson. La eléctrica española era el futuro de la guitarra y la fracasada Vivi-Tone inspiraría a Gibson a crear la guitarra eléctrica que revolucionaría el instrumento, la ES-150.

En 1935 Gibson encargó a Alvino Rey, prominente guitarrista del momento, a colaborar en el desarrollo de un nuevo pickup para guitarra. El prototipo fue desarrollado por Rey, conjuntamente con ingenieros de la compañía Lyon & Healy de Chicago y de la versión final fue construida por el empleado de Gibson Walter Fuller. El nuevo pickup fue incorporado inicialmente a un modelo de lap-steel a finales de 1935, pero inmediatamente se incorporó sobre una guitarra de tapa arqueada (archtop) con agujeros en f, a la que se le dio el nombre de ES-150, (ES por Electric Spanish, 150 por el precio en dólares). La primera salió de Kalamazoo, Michigan (ubicación de la factoría Gibson) el 20 de  mayo de 1936. La guitarra eléctrica moderna había nacido, la  historia de la guitarra se estaba escribiendo.
La ES-150 se convirtió en un éxito inmediato, con guitarristas de todo el país y de cualquier estilo reuniendo sus ahorros para comprar una, y de entre todos ellos el más notable fue Charlie Christian que se aprovechó del volumen aumentado del instrumento y comenzó a utilizar la guitarra como solista de jazz de la misma manera que solamente un trompetista o saxofonista previamente podía hacer. Sus actuaciones con la Benny Goodman Orchestra revolucionaron en última instancia la manera que todos los músicos veían la guitarra. Hasta hoy día se conoce la ES-150 como “el modelo de Charlie Christian “.
Incluso con el gran éxito que la ES-150 alcanzó, mostraba alguna característica algo menos que ideal. Las vibraciones del cuerpo hueco eran amplificadas, además había problemas con el feedback (realimentación), vibraciones por simpatía, armónicos  indeseables, etc.. El famoso guitarrista de jazz e inventor Les Paul creyó que la solución era introducir una guitarra eléctrica de cuerpo sólido, y su primera tentativa exitosa de suprimir  estos problemas se llamó cariñosamente ( ¿o fue despectivamente ? ) “the log”, el leño.
Consistió en dos pickups magnéticos de bobina simple (single-coil) construidos por Paul, y montados en trozo alargado de madera de pino de  4″x4″” al que se le había encolado un mástil tomado de otra guitarra. Para dar “al leño” el aspecto de una guitarra Les Paul pegó dos mitades recortadas de una guitarra acústica al 4″x4″. El resultado era una guitarra de jazz que sonaba sin feedback ni con armónicos indeseados. En 1946 Les  Paul llevó su nueva guitarra de cuerpo sólido a Gibson (donde aún se están riendo ).
El recibimiento en Gibson de una guitarra de cuerpo sólido (solid body guitar) fue algo menos que entusiasta, convencidos de que una guitarra así no sería aceptada por el público consumidor. Todos los intentos anteriores de introducir una guitarra de cuerpo sólido en el mercado habían fracasado, pero un hombre, sin embargo, creía que las guitarras de cuerpo sólido tenían el futuro del mercado de la guitarra: Leo Fender.
Leopold Fender, que tenía una tienda de reparación de radios en Anaheim, California (donde el Disneylandia ), había construido en 1943 un prototipo de solid-body que alquilaba a músicos de la zona, sobre todo con el objetivo de hacerse con sus sugerencias. En 1949 Fender sacó al mercado lo que sería la primera guitarra de cuerpo sólido fabricada industrialmente bajo criterios comerciales, la “Esquire”, más tarde llamada “Broadcaster” (con la adición de un segundo pickup en el mástil), y finalmente “Telecaster” debido a una serie de problemas con la compañía Grestch, que previamente había registrado un kit de batería con el nombre de “Broadkaster” y que refleja el advenimiento de los nuevos tiempos (Broadcast significa emisión de radio por lo que Telecast… indicando la expectación del nuevo invento del que hablaba todo el mundo : la televisión).
A Leopold Fender, trabajador incansable y saxofonista en sus años jóvenes, siempre le gustó verse a si mismo como el Henry Ford de las guitarras, popularizando para las clases menos pudientes unos instrumentos mejores y más baratos, eliminando de sus diseños todo lo accesorio y la filigrana pero con una robustez y fiabilidad sin comparación  (como decía una campaña de publicidad, precisamente tomada de un anuncio del Ford modelo T, una Fender nunca te dejará tirado).
La guitarra de Fender tenía todas las ventajas de la de Les Paul y alguna más, gran sustain, ergonomía y no padecía problemas de feedback o armónicos indeseables pero nunca atrapó a los guitarristas de jazz .Estos prefirieron siempre más los aparatosos armarios roperos de dos cuerpos estilo ES-150, pero la Telecaster fue extremadamente popular con músicos de Country, Blues, y en los 50’s y 60’s de Rock and Roll. De hecho es tan popular que, junto con la Fender Stratocaster, es el único modelo de guitarra eléctrica que no ha dejado de fabricarse ininterrumpidamente desde su estreno. Su sonido agudo, penetrante y verdaderamente eléctrico la convirtió en la primera gran dama eléctrica del Rock and Roll.
Debido al enorme éxito de las guitarras de Fender, Gibson tuvo que tragarse su orgullo, tras pasarse años ninguneando a Fender, y echar un segundo vistazo al diseño de Les Paul. En 1952 decidió construir su modelo solid-body. Aunque la inspiración corresponde a Les Paul y de hecho ese es el nombre que se le puso a la nueva guitarra, el diseño concreto hay que atribuírselo al presidente de la compañía, Ted McCarty, que le puso dos pastillas P-90 a una especie de  cruce (“warpeado” que se dice hoy) entre la ES-150 y la Fender Telecaster.
En 1961 la guitarra eléctrica estaba en plena madurez. Gibson introdujo un nuevo tipo de pastilla llamada “Humbucking” (dos “single-coil“ en serie pero con oposición de fase) diseñada por Seth Lover, ingeniero de Gibson, para eliminar las interferencias radioeléctricas del medio. Otro diseño de Ted McCarty por esos años fue la ES-335, una guitarra semi-sólida que intentaba combinar lo mejor de ambos mundos: las alas huecas y el centro sólido y usada por guitarristas tan influyentes como B.B.King y Cuck Berry.
Tanto Gibson como Fender siguieron introduciendo diseños futurísticos, la Gibson SG (Solid Guitar, 1961) y la Fender Stratocaster (1954) se hicieron con el standard de guitarra de Rock en los ´60, con la Stratocaster alcanzando el cumbre en solitario al ser la guitarra escogida por Jimi Hendrix.
Hendrix es el guitarrista que completamente revolucionó la manera en que se toca y suena y el visionario que nos descubre las inmensas posibilidades expresivas de la guitarra eléctrica y cuya comparación hace palidecer a los demás instrumentos.
Aunque ha habido un gran número de otros fabricantes además de Fender y Gibson, como Grestch, Washburn (más antigua que la propia Gibson) etc. que también han contribuido a desarrollar el instrumento hay que considerar que, a efectos prácticos, la guitarra eléctrica como la conocemos hoy es la misma que en 1961.
Algunas compañías más recientes como Ibanez o B.C.Rich han conseguido un éxito considerable, especialmente con el público consumidor más joven interesado en Heavy Metal, pero la gran mayoría de guitarras eléctricas vendidas hoy son o bien Fenders o bien Gibsons, alcanzando sus modelos con más antigüedad precios de escándalo en los mercados de coleccionistas.

Charlie Christian
Distintas fechas y localizaciones se han dado acerca de su nacimiento pero parece ser el 29 de Julio de 1916 en Bonham, Texas el comúnmente aceptado. A los dos años se traslada con su familia a Oklahoma City donde creció y transcurriría la mayor parte de su vida. Nació con música en la sangre. Sus padres ambos eran músicos, su madre tocaba el piano y su padre la trompeta y la guitarra y malvivían con los ingresos que les proporcionaba la ambientación musical en los cines de las películas mudas de aquel entonces. Dos de sus hermanos eran profesionales también y el empezó aprendiendo la trompeta cuyas líneas de improvisación monofónica tuvo que influirle en el momento de pasar a la guitarra, mas o menos a los doce años de edad, probablemente influido por Eddie Durham, un famoso trombonista que también tocaba la guitarra y al que se le acredita con el primer solo de guitarra eléctrica grabado.
Hasta mediados los años 30 los pasó tocando contrabajo, piano y guitarra con un número de bandas del circuito regional de Oklahoma. A finales del 37 coincidió con Eddie Durham: “”de gira con la Kansas City Band conocí a Charlie Christian en Oklahoma City. El tocaba el piano la primera vez que le vi, pero nunca había escuchado a nadie tocar tan rápido la guitarra como a él, nunca se me olvidara aquella vieja guitarra de 5 dólares que llevó a la jam donde le escuché, no creo que el hubiera visto ninguna guitarra eléctrica con amplificador hasta que me conoció y poco después el consiguió una (ES-150)”
Por 1939 entró en la banda de Al Trents y giró por todo el Medio Oeste. Con este sexteto, con el que estuvo dos años, empezó a usar la guitarra como un instrumento solista tocando líneas con el saxo y la trompeta creando armonías a tres voces que no se habían escuchado en el jazz de ese tiempo. En estos dos años su estilo evolucionó en la dirección de lo que Charlie Parker y Dizzy Gillespie harían famoso más tarde con el nombre de Be-Bop . Eventualmente la pianista Mary Lou Williams se lo recomendó al legendario productor John Hammond Sr. En Agosto de 1939 un impresionado Hammond arregló una audición de Christian para la banda de Benny Goodman.
En 1939 Benny Goodman  lideraba lo que era la más innovadora y exitosa Big Band de ese tiempo, pero no era partidario de la introducción de instrumentos eléctricos en la banda así que cuando Charlie Christian llegó a Los Angeles para la audición, Goodman solo le dió unos pocos minutos y no le dejó demostrar sus impresionantes dotes improvisatorias.
Inasequible al desaliento Hammond empujó a Christian al escenario esa noche y un molesto Goodman decidió  lanzar “”Rose Room””, un número que supuso que Christian desconocía. Al contrario de lo que esperaba, Christian no solo se “fumó” los coros sino que se extendió en sus improvisaciones. Se cuenta de aquella noche que Goodman y Christian estuvieron 48 minutos cruzandose riffs (“trading fours”). Goodman, ahora impresionado, le invitó a entrar en el Benny Goodman Sextet  donde Christian vigorizó la banda con su energía musical y empezó a hacerse un nombre en el mundo del jazz
Durante los dos años siguientes Christian giró y grabo extensivamente con la banda de Goodman. Sus contribuciones incluyen co-escribir grandes clásicos como “Seven Come Eleven”, “Air Mail Special”, y “Solo Flight” con Goodman, aunque hay que reconocer que las contribuciones de Goodman a estas composiciones son mínimas o inexistentes. Como era costumbre en esos tiempos los lideres de las bandas se acreditaban las melodías inventadas por sus músicos, así que es una muestra de la magnitud del genio de Christian el solo hecho de que apareciera mencionado.
La importancia de Charlie Christian como solista en lo que era el grupo de jazz más importante de América, a los 23 años de edad, elevando a tan alto nivel melódico y de sofisticación armónica la guitarra eléctrica, legitimó este instrumento como uno más en la liga de los grandes instrumentos solistas sacándolo del pozo de instrumento exclusivamente rítmico que sufría y hace que ningún guitarrista de jazz pueda escapar a su influencia
Charlie Christian sufría de tuberculosis y a principios de 1941 tuvo que abandonar la gira para ingresar en el Seaview Sanitorium de Staten Island de Nueva York donde murió el 2 de marzo de 1941 a la edad de 25 años.
En solo dos años en el ambiente musical de Nueva York había reinventado totalmente el rol de la guitarra eléctrica y estaba contribuyendo a reinventar el lenguaje del jazz.
Ningún otro guitarrista hasta Jimi Hendrix tendría un impacto similar.
Les Paul

Lester William Polsfuss, el “mago de Waukesha”, nació en 1915 de George y Evelyn Polsfuss en Waukesha, Wisconsin.
Sus dotes naturales más grandes eran oído perfecto, el amor a la música, y la curiosidad e insistencia de un inventor, intentando siempre descubrir “cómo hacen tictac las cosas”. Les Paul debe ser considerado no solamente uno de los guitarristas más influyentes en su día pero también de un contribuyente importante al desarrollo del estado de la guitarra eléctrica en sí misma así como el músico que más que cualquier otro es responsable del desarrollo técnico de métodos de grabación.
Con trece años en su primer trabajo profesional, doblaba a la guitarra y la armónica bajo el nombre de “Red Hot Red”. Una noche mientras tocaba para una audiencia al aire libre alguien en la parte de atrás dijo en voz alta que la voz de Les no se oía. Para amplificar la voz le cogió a su madre el micrófono de boca del teléfono que conectó al aparato de radio creando uno de los primeros sistemas de P.A.. La noche siguiente otra voz se quejó de que ahora lo que no se oía era la guitarra de Les. Esta vez él tomó a sus padres la aguja del Victrola (un antiguo gramófono). Poniendo en contacto la aguja del Victrola sobre el puente de la guitarra y conectándola al aparato de radio, creó un sistema de dos canales. Su voz y la guitarra se podían oír ahora en la parte de atrás.
Les llegó a ser famoso por sus actuaciones con el Les Paul Trio durante los años 30 y 40, y produjo un número de éxitos con su esposa y socia cantante Mary Ford. Su aportación fue fundamental en el desarrollo del primer grabador de bobina abierta de 1/4″ fabricado por Ampex y financiado por Bing Crosby, pero cuando sincronizó 8 de estas máquinas de cinta de Ampex y las utilizó para hacer grabaciones multi-pista verdaderamente hizo historia de la Técnica de Grabación. Su uso pionero del eco, delay, la reverberacion y muchos otros efectos electrónicos fueron instrumentales en el desarrollo de la tecnología de la grabación y en su día se anunciaron como “el nuevo sonido”. Incluso ahora muchas de las técnicas que él utilizó en sus grabaciones multi-track de canciones originales como “Waiting For the Sun” y “How High the Moon” siguen siendo desconocidas.
Como se ha comentado antes, en 1949 el éxito del lanzamiento de la Broadcaster de Fender forzó a Gibson a una segunda mirada sobre el tema de una guitarra eléctrica de cuerpo sólido y tras muchos cambios de diseño sacaron la “Les Paul model” una de las primeras opciones para cualquier guitarrista de Rock. Estas contribuciones justifican por si solas el lugar que ocupa Les Paul en la historia de la guitarra eléctrica.
Chuck Berry
Charles Edward Anderson Berry nació el 18 de Octubre de 1926 en St. Louis, Missourie de Martha y Henry Berry. Su madre era maestra de escuela y su padre contratista de obras y diácono de la Iglesia Baptista de Antioquía.  La familia Berry vivía en un área de St. Louis llamada “”The Ville”” que era una de las pocas zonas en  las que los negros de aquella época podian tener propiedad y por lo tanto una de las zonas consideradas más prestigiosas para vivir una familia negra. Berry asistió a la  Sumner High School, el primer instituto negro al oeste del Mississippi con compañeros que incluyen Arthur Ashe, Tina Turner, Robert Guillaume, Dick Gregory, y Bobby McFerrin.
Antes de graduarse del instituto ya tuvo su primer encuentro con la Ley. Durante una salida de “marcha” con algunos amigos fue arrestado y acusado de robo a mano armada. Juzgado, fue encontrado culpable y sentenciado a 10 años en la penitenciaria de Algoa, Jefferson, Mississippi donde entre otras ocupaciones aprendió a boxear. Salió en libertad condicional en 1947 a los 21 años.
Un año mas tarde se casó con Themetta Suggs. Entre 1948 y 1955 tuvo diversos trabajos como mecánico, vigilante, peluquero, monaguillo (con su padre), fotógrafo y empezó su carrera musical. En 1952 le invitaron a unirse al Sir Johns Trio que incluía al pianista Johnnie Johnson y Ebby Hardy a la batería. El dominio del escenario de Chuck elevó el atractivo de la banda y poco después de que éste tomara el control de la misma ya se codeaba con Ike Turner y Albert King como uno de los artistas (negros)  más importantes del area de St. Louis.
Las primeras influencias que podemos rastrear en el estilo de Berry vienen de Charlie Christian, y Carl Hogan (guitarrista de Louie Jordan, artista de R&B ) y sobre todo de bluesmen como Muddy Waters y Howlin´Wolf.
Desarrolló un estilo de guitarra solista que hacía gran uso de las dobles cuerdas (double-stops), que las malas lenguas atribuyen a una falta de precisión o exceso de desidia, incorporando elementos de R&B y Country y un marcado backbeat (los tiempos dos y cuatro enfatizados con la caja de la batería). Sin embargo su mayor contribución sea quizá la de unas letras coloristas que se revuelven en el tipo de tópico relevante para la juventud de aquella época, coches, instituto y amor. Sus canciones fueron el vehículo perfecto para un artista negro irrumpir en la audiencia juvenil blanca rompiendo el axioma de la industria discográfica según el cual eran mercados “estanco”.
Durante una visita a Chicago es descubierto por Leonard Chess, dueño de la seminal discográfica de música negra Chess Records, y el legendario productor Willie Dixon. El 21 de mayo de 1955 graba “”Maybelline””. Chess le dió una copia al disc jockey Alan Freed (inventor del termino Rock´n´Roll) que la “aireó” durante dos horas sin parar en la cadena WINS en New York llegando la canción al nº 1 de las listas de R&B y al nº 5 del Top 100 del Billboard. Esto último es especialmente trascendente porque suponía para un artista negro superar el corte que se producía entre música negra y público blanco. Con la excepción de “Roll Over Beethoven” Berry encontró difícil seguir la estela de  “Maybelline” y  aunque “Thirty Days”, ” No Money Down “, y ” To Much Monkey Business ” vendieron bien no supusieron éxitos con el público blanco. En 1957 lo consiguió de nuevo con “School Days” y empezó a girar sin parar por todo el pais a una media de 240 bolos al año. Durante los siguientes dos años y medio produjo una initerrumpida serie de hits ahora clásicos como “Oh Baby Doll”, “Sweet Little Sixteen” “Johny B. Goode”, y “Back in the USA” e incluso apareció en películas en las que tenía papeles de cierta relevancia como “Rock,Rock,Rock”, “Mr Rock and Roll”,y “Go Johny Go”
A estas alturas Berry había desarrollado un estilo peculiar que empezaba a influir en músicos que iban a ser tan trascendentes como Keith Richards de los Rolling Stones, John Lennon de los Beatles, Eric Clapton y un etcétera incontable. En 1958, en el “Big Beat tour“ promocionado por Alan Freed, actuó con Buddy Holly y con Jerry Lee Lewis comenzando una intensa rivalidad con Lewis. El tour se tuvo que suspender en Boston, a falta de unos pocos conciertos, debido a los disturbios y las peleas, en las que intervino hasta la policía. Freed fue detenido y acusado de incitación a la revuelta en lo que ahora se puede ver en la película de 1978 “Hot Wax”, en la que tanto Berry como Lewis se interpretan a si mismos.
En 1959, con la pasta ganada de los bolos y de las ventas de sus discos abrió un club de música en directo en  St. Louis que llamó Club Bandstand. El club estaba situado en una zona prestigiosa de la ciudad, donde dentistas, doctores y otros tenían sus oficinas, siendo un bastión de la “all white profesional culture”. La aparición de un club de integración racial en este área en 1959 encendió todas las luces de alarma y no se tardó demasiado para que la policía le buscara problemas a Berry que se vió envuelto en un escándalo y llevado a prisión de nuevo y prácticamente arruinando su carrera.
El 1 de diciembre de 1959 de gira en El Paso, Texas, Berry conoció a una joven nativa americana llamada Janice Escalant, de Yuma, Arizona y le ofreció un trabajo como chica de guardarropa en el Club Bandstand. Despedida a las dos semanas, la policía la encontró en un hotel y la acusó de prostitución. Al no encontrársele la partida de nacimiento se acusó a Berry de violar la enmienda Mann al atravesar fronteras estatales con una menor con propósitos inmorales. En Octubre de 1961, después de varios juicios, se encontró a Berry culpable y se le condenó a 3 años de prisión y una multa de 10.000 dólares
Entró en prisión por segunda vez el 19 de febrero de 1962 mientras en las ondas sonaba “Surfin USA” de los Beach Boys, una copia nota-a-nota del “Back in the USA”,  y el grupo más grande de la historia , The Beatles, cabalgaban los charts con versiones de “Roll Over Beethoven”, and “Rock and Roll Music” por no hablar de los Rolling Stones, virtualmente una banda de covers de Chuck Berry .

De 1964 a 1965 Berry editó seis singles con Chess records: “Nadine”, “No Particular Place to Go”, “The Promised Land”,  “You Never Can Tell” todos ellos dentro del top 100. Escritas en prisión están a la altura de lo mejor de su catalogo pero iban a ser las ultimas durante siete años.
En 1966 Berry abandonó Chess y firmó por Mercury, desgraciadamente porque la estructura corporativa de esta mega-discográfica distaba mucho de su carácter independiente e idiosincrático. Chess era una pequeña dicográfica administrada casi de forma familiar donde una gran estrella como Berry se encontraba con absoluta comodidad pero que bajo el paraguas de Mercury siempre se encontró fuera de juego luchando con productores que trataban de cambiarle el estilo para acomodarlo a las nuevas modas musicales que condujo al declinar de su visibilidad. Para cuando volvió a firmar con Chess esta se parecía más a su competidora corporativa que a su historia pero aún así produjo en 1969 “Back Home” uno de sus mejores trabajos hasta a fecha
En 1979 entró por tercera vez en prisión por evasión de impuestos. En 1990 se vió acusado por una serie de mujeres de filmarlas en los baños de sus Berry Park y de su restaurante Wentzville. Cuando en 1986 fue inducido en el Hall Of Fame con Keith Richards ejerciendo de maestro de ceremonias este dijo: “me es tan difícil… Después de todos los licks que le he robado“.
Berry sigue actuando en directo por todo el mundo, en muchas ocasiones yendo de lo errático a lo surrealista. Por lo general entra en el club solo con su guitarra, cobra su cheque  y actua con una banda de músicos locales que nunca antes han tocado juntos y que ignoran el repertorio, el orden y el tono en el que se va a tocar. Tiene una reputación de ser una persona difícil e impredecible pero su influencia en el Rock and Roll es enorme ya que, nada más ni nada menos, Chuck Berry  lo inventó.

Jimi Hendrix
Jimi Hendrix nació en Seattle, Washington a las 10:15 de la mañana del viernes 27 de Noviembre de 1942.
Su madre le pone de nombre John Allen Hendrix. Su padre, Al, está en Europa con el ejército, puesto que Estados Unidos hace poco que ha entrado en la Segunda Guerra Mundial.La familia de Al se estableció en Seattle en 1912 procedente del circo del “Vaudeville” itinerante asi que creció rodeado de musica y baile. Cuando conoció en 1941 a Lucille Jeter,18 años,  los dos estaban cautivados por los sonidos de Louis Armstrong y el swing de Benny Goodman. En 1943, a los 8 meses de su nacimiento hospitalizan a su madre por tuberculosis. Tiene una recuperación dificultosa y aunque se le dice que debe descansar por lo menos un año es joven y le va la marcha por lo que se le ve con frecuencia en fiestas y saraos con la consecuencia de una nueva recaída. Durante los dos años y medio siguientes el pequeño Jimi (que aún no se llama así) es acogido por distintas familias.
Cuando vuelve de la guerra Al encuentra a su hijo viviendo con una familia en Berkeley, California donde le recoge y vuelve a Seattle y vive un tiempo con su cuñada. Lo primero que hace es cambiarle el nombre a uno con mas dignidad y autoridad, James Marshall Hendrix. Las cosas en el matrimonio no van bien y se separan. Tras una breve reunión en 1946 de la que nace su hermano Leon se divorcian definitivamente en 1950. Despues de esto, y exceptuando un breve periodo de 1950 a 1952 en el que vive con su tia en Vancouver Canada es su padre el que se encarga en solitario del pequeño Jimi. Solitario e introvertido, la relacion con su severo padre es buena.
Su madre se vuelve a casar, pero bebe demasiado, esta a menudo deprimida y recae frecuentemente enferma incapaz de abandonar la vida nocturna que ama, y muere en 1958. Jimi nunca reveló su pena con palabras pero la guardó para el nuevo personaje que acababa de hacer aparición en su vida: la guitarra.
Tiu –ta-tuito-tatuí, todo el dia y toda la noche, dia tras dia, la guitarra fue el vehículo de la imaginación de Jimi y se convirtió en el compañero perfecto, aprendiendo a hacerla hablar, llorar y cantar
Rápidamente absorbió el nuevo y popular sonido que arrasaba el pais por aquellos dias, el Rock and Roll. Chuck Berry, Bill Haley, Wilson Pickett y gente del Blues como Muddy Waters y Willie Dixon. En poco tiempo se convirtió en el mejor guitarrista de la escena local.
No muy interesado por el instituto (se cuenta que fue expulsado por coger de la mano a una chica blanca) lo dejó y empezó a trabajar con su padre de jardinero pero impresionado por las charlas con un viejo amigo que se habia alistado en los Screaming Eagles (grupo de élite de los paracaidistas norteamericanos) decidió alistarse tambien.
Fué durante este tiempo en el ejército como paracaidista de la famosa división 101 Airborne div. en el que su concepción única del instrumento empezó a formarse. Le encantaba el sonido de los grandes aviones surcando el cielo, el golpe de viento al abrirse la puerta de la cabina. El canto y los silbidos del viento en sus oídos mientras flotaba hacia la tierra. Consiguió que su padre le enviara la guitarra y empezo a jamear en los clubs  próximos a la base. Con la guitarra en sus manos se dió cuenta de lo que quería hacer el resto de su vida. Comenzó a dormir con su guitarra porque había escuchado que así hacían los grandes bluesmen (las malas lenguas dicen que era para que no se la robaran)
Empezó a ser parte del mobiliario de la Music Room de la base y cuando no tenía la guitarra entre las manos también era un virtuoso del air-guitar. Muchos de sus compañeros de barracón empezaron a quejarse, practicaba por la noche sin amplificador, tiu –ta-tuito-tatuí, y le hablaba a la guitarra por las mañanas. Le pintó el nombre de Betty Jean y empezó a llamarla por ese nombre. Sus compañeros decían que estaba loco. Cuando ya había pasado por todos los psiquiatras de la base el ejército trajo a su amigo de Seattle. Tras 14 meses en el ejército este le licenció con un Honorable Discharge.
Nada más licenciarse del ejército en Fort Cambell, Kentucky, Jimi y su amigo y bajista Billy Cox, también recién licenciado, tocaron en bolos locales llegando a establecerse en Nashville, uno de los centros neurálgicos de la música en USA y cuna del Country, alrededor de un año. Durante este tiempo de hambre y miseria grabó una demo, a la que nadie prestó atención, con Steve Cropper, guitarrista de una de las bandas emergentes más importantes del R&B, Booker T. and the MG’s (y también guitarrista-blanco- de la ficticia banda de la película “The Blues Brothers”-1978) que empezaban a incorporar sonidos country, más blancos, más occidentales en su música. El siguiente paso fue volver ,en el invierno de 1962 a Vancouver (con su abuela Nora) donde un viejo conocido suyo ,Tommy Chong (el de las peliculas de Cheech and Chong de temática fumeta como “¡Como Flotas Tio!”  y “La Gran Fumada” de mediados de los 70) lideraba una banda junto con Bobby Taylor. Taylor acababa de graduarse en la University Of California at Berkeley con un Masters Degree en Música y dirigía una fantástica banda de rhythm and blues cuyo repertorio eran covers de los temas de más éxito del momento arreglados por lo general mejor que los originales y eran tremendamente populares en la zona. Así que Hendrix empezó a tocar con “Bobby Taylor and the Vancouvers” en el club Dante´s Inferno de Vancouver los fines de semana y en el Black and Tan Club de Seattle de lunes a jueves durante de un año.
En 1963 Little Richard, uno de los dioses del rock and roll, llegó a Vancouver buscando músicos para su banda, así que Jimi consiguió el puesto. No eran los mejores tiempos para Little Richard que había perdido algo de fuelle después de sus años de gloria con”Tutti Frutti”, “Good Golly Miss Molly”, “”Long Tall Sally”” y “Lucille” y el trabajo era viajar incesantemente por los estados sureños en lo que se denominaba circuito ““chitlin´””. Eran los años Kennedy,  y los artistas blancos de versiones, desde Elvis Presley a Pat Boone, eran los reyes. Gran parte de la agresividad, crudeza y elementos raciales habían sido filtrados por los promotores blancos con el objetivo de llegar a una audiencia blanca mayor. Durante los dos o tres años siguientes Jimi, además de entrar  y salir de la banda de Richard estuvo girando por todo el país como guitarrista de las mejores números de R&B, B.B.King, Ike and Tina Turner, and Jackie Wilson.
A pesar de lo que ahora ya era una absoluta maestria estilística sobre el instrumento y un completo dominio del repertorio y las formas no dejaba de trabajar en su propio sonido. Intentaba incorporar el silbido del viento y el rugir de los motores de sus tiempos de paracaidista en el Blues de Muddy Waters y Willie Dixon.
Durante una parada en Chicago visitó los estudios Chess donde conoció a Muddy Waters, Willie Dixon y a otros importantes bluesmen del momento que le recibieron con frialdad, ya que no entendían su futurístico enfoque ni su extravagante pinta. Tras recibir una charla-conferencia de Willie Dixon sobre cómo tocar blues se dio cuenta de que no iba ha recibir much AYUDA EN CHICAGOY DECIDIDO DE IR A NUEVA YORK

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